Kings of HipHop: Kanye West // Feature

4
151

Kanye-West-1
 

Produzent, MC, Schlagzeilenlieferant, Dressman, Reizfigur: Niemand hat die Rapwelt in den letzten fünf Jahren so sehr auf Trab gehalten wie Kanye West. Mit seinem fünften Studioalbum »Good Ass Job« will er sich nun endgültig in der Königsklasse etablieren. Sein Plan? Die Legenden seiner Zunft um sich ­scharen und HipHop damit genau das zurückgeben, was er einst von ihm bekommen hat: eine Identität. Eine längst ­überfällige Verneigung vor dem Mann, der immer schon zu viel wollte – und dadurch noch viel mehr erreicht hat.
 

Das Prinzip Kanye ist einfach: Er ist ein bisschen wie wir alle. Er ist nicht ganz so schlau, wie er sich fühlt, aber durch und durch ambitioniert. Er gönnt sich gerne mal was, kauft seine Luxusjeans aber auch mal eine Nummer zu klein oder zu bunt. Er liebt Jigga und Jeezy, aber eben auch Lykke Li und Modest Mouse und andere Bands, über die man sich ausschließlich mit Mädchen unterhalten möchte. Wer Kanye nicht mag, ist ­entweder nicht bereit, sich seine Durchschnittlichkeit ­einzugestehen. Oder tatsächlich zufrieden damit.

Ob ihn das schon zum »größten Künstler unserer Zeit« (RZA) macht? Schwierig. Beginnen wir mit ­Biografischem. Geboren wurde Kanye Omari West vor 33 Jahren in Atlanta, mit drei Jahren zog er mit seiner Mutter nach Chicago. Beides ist im Grunde egal. Die HipHop-Kultur birst vor Lokalkolorit und regionalen Referenzen, doch Kanyes Musik ist universell. Universell nicht in jenem ur-amerikanischen Sinne, wonach ein schmutziger Südstaatler, ein snobistischer New Yorker und ein Sonderling aus dem weiten Niemandsland des Mittleren Westens auf einem Album bereits eine Sensation darstellen. Sondern universell im Sinne von weltumspannend. Universell im Sinne von größer als der Stolz auf das eigene Planquadrat. Kanye will alle erreichen, mich und dich, deine Mudder und deinen Kuseng auch. Er hat HipHop nie als Mittel zur Ausgrenzung verstanden, obwohl sich das als Sohn eines berufsmäßigen Christen und einer Universitätsprofessorin glänzend anböte. Für ihn ist HipHop einfach nur das perfekte Reißbrett für seine Welteroberungspläne, die größte Popmusik der Galaxis.

»Kennst du diese Redewendung ‘You can’t be all things to all people’?«, soll er der Legende nach einmal seinen langjährigen Co-Produzenten Jon Brion gefragt haben. »Jetzt mal ernsthaft: Warum eigentlich nicht? Ich will genau das sein: alles für alle.«

 

Dabei gab es Zeiten, da war Kanye West ein ganz normaler Rap-Fan. Er hörte Pharcyde und A Tribe Called Quest, las die »Source«, träumte von einem Benz, kaufte sich einen Backpack und lästerte über die da oben. In seiner Freizeit baute er die Beats seiner Helden nach, suchte im Plattenladen nach Futter für seine MPC und feilte in der U-Bahn an Tracks und Texten, bis sie was taugten. Zumindest so ein bisschen was: Die ersten aktenkundigen Veröffentlichungen – acht Beats und eine Gaststrophe auf dem Albumdebüt des Chicagoer Underground-MCs Grav – waren immerhin grundsolide. Furztrockene Loops nach Art der Zeit. Biedere Battlereime über das Einäschern von wack MCs. Und ein Halbhit mit Al Tariq aus dem Beatnuts-Umfeld, der im Sommer 1996 für ein paar Wochen als B-Seite der offiziellen Single »Sex« auf allen New Yorker Mixtapes von DJ Premier bis Tony Touch zu hören war. Braves, gekonnt exekutiertes Handwerk, entlohnt mit kolportierten 8.000 Dollar. Mehr nicht, aber definitiv auch nicht weniger.

Eingefädelt hatten den Deal zwei Produzenten, die Kanye aus der South Side kannte, No I.D. und Dug Infinite. Letzterer hatte selbst drei Beats auf »Down To Earth« (so der passende Titel der Platte), Ersterer zog im Hintergrund die Fäden und konzentrierte sich ansonsten auf die Arbeit am dritten Common-Album. Zwischen 1992 und 1994 hatte No I.D. mit dem aparten Rapper bereits zwei gefeierte LPs für das New Yorker Independent-Label Relativity Records aufgenommen, was ihm in der Nachbarschaft einen ausgewachsenen Halbgottstatus verlieh. »My mentor« nannte ihn Jahre später Kanye West auf dem Song »Big Brother«. Vielen gilt er als »Godfather of Chicago HipHop«.

Seine Pflichten als Stadtpate jedenfalls nahm No I.D. sehr ernst. Immer wieder schleuste er gute Freunde aus der Gegend in die Beletage der Industrie ein, darunter Kanyes heutigen Manager Kyambo »Hip Hop« Joshua. Und No I.D. war es auch, der dem jungen Kanye West nach dem bescheidenen Erfolg des Pilotprojekts »Down To Earth« zu seinen ersten Major-Dollars verhalf. Zwischen 1998 und 1999 platzierte er seine Beats auf den Alben von Jermaine Dupri, Foxy Brown und Harlem World – nicht gerade klassisches Material, aber dennoch eine gute Bühne für aufstrebende Beatschmiede mit überbordendem Geltungsdrang. Vor allem das Sextett Harlem World um Mentor Ma$e bewies damals einen exzellenten Blick für frisches Talent: Zwischen den Neptunes, Just Blaze, Dame Grease, den Trackmasters und Deric »D-Dot« Angelettie befand sich ’Ye in bester Gesellschaft.

Besonders D-Dot sollte sich als hervorragender Umgang erweisen. Als Kopf der legendären Hitmen hatte der findige Produzent und Geschäftsmann Mitte des Jahrzehnts zahllose Hits des Bad Boy-Imperiums verantwortet, von »It’s All About The Benjamins« über »Hypnotize« bis hin zu »Money, Power, Respect«. Nun war er auf der Suche nach Instrumentals für das Album seines Alter Egos The Madd Rapper, einer schrillen Comedy-Figur, die bereits auf Alben von Puffy und Biggie für passablen Schenkelklopferhumor gesorgt hatte. Kanye gab ihm derer acht; im Gegenzug nahm ihn D-Dot bei seiner Beratungsfirma unter Vertrag. Das Momentum wuchs. Und noch vor dem Eintritt ins neue Jahrtausend hatte Kanye West Slots auf Alben von Beanie Sigel, Lil Kim und Jay-Z im Sack. Der große Plan jedoch war nach wie vor ein anderer.

»Off them tracks, yeah, I bought them cars/Still kill a nigga on 16 bars«, rappte er einmal, auf dem letztlich gar nicht so ironischen »New Workout Plan«. Was sich auf den ersten Blick liest wie eine Füllzeile aus dem Braggadocio-Baukasten, war in Wahrheit Kanyes Karrieremantra seit jeher: Das Produzieren ist ein Job, der Platz am Mic die Erfüllung. Und so gründete er, just als sich die Welt für seine Produktionskünste zu interessieren begann, mit Freunden die Gruppe Go Getters.

Eine offizielle Veröffentlichung gab es letztlich nie, dafür höchst sportliche Ziele: »World Record Holders« hieß ein Song, »Fight With The Best« ein anderer. Die Kunsthochschule hatte er zu diesem Zeitpunkt längst aufgegeben, ebenso sein Englischstudium an der Chicago State University. Beides gegen den erheblichen Widerstand seiner Akademikermutter, die in ihm noch weniger als alle anderen einen Rapper sah. Aber ein Mann muss tun, was ein Mann tun muss – auch wenn er rosa Hemden und Lederslipper trägt. Und so wagte Kanye Omari West, der Bürgersohn aus South Side Chicago, im Jahr 2001 den Schritt nach New York. Wenige Wochen später schrieb er Geschichte.

 

»The Blueprint« ist ohne jeden Zweifel das beste Rapalbum des vergangenen Jahrzehnts, ein Klassiker, wie er im Buche steht. Und das obwohl er aus einer Zeit stammt, da die Vorstellung eines Klassikers bereits hoffnungslos veraltet schien. 13 Stücke, allesamt großartig. Eine Soundästhetik, getragen von der herzlichen Wärme des Baseline Recording Studio in Manhattans 26. Straße. Von analoger Aufnahmetechnik, harten Drumbeats und dem Einsatz langer, prägnanter Vocalsamples in der Tradition der goldenen RZA-Ära. Der HipHop-Welt bewies dieses Album, dass nicht nur das synthetische Zukunftsgeplucker eines genialischen Ausnahmeproduzenten namens Timothy Mosley gangbare Wege in die Zukunft aufzeigen konnte. Sondern auch die Rückbesinnung auf die eigenen Werte. Und auch für Jay-Z selbst markierte es einen bedeutenden Einschnitt: Aus der stets unterkühlt wirkenden Hitmaschine mit der Lizenz zum Gelddrucken machte es einen wahren Volkshelden. Den »God MC«, den größten Rapper aller Zeiten. Für die beiden Produzenten Just Blaze und Kanye West fiel immerhin eine Karriere ab.

Aus heutiger Sicht wird oft übersehen, dass in Summe gerade einmal sieben Beats, also etwas mehr als die Hälfte dieser Jahrhundertplatte auf die beiden Soundarchitekten aus Chicago und New Jersey entfielen. Auch die Trackmasters, Hithaudegen alter Schule, Bink, Eminem und der bereits genannte Synkopenhexer Timbaland trugen entscheidend zum Klangbild bei. Und doch war es die Kombination aus Smith-n-West, die das Album in seinem Innersten zusammenhielt, ihr sprichwörtlicher Konkurrenzkampf im Baseline, ihre jeweils eigene Vision von »brand new retro«. Just hatte den Funk, Kanye den Soul. Just hatte den Bumms, Kanye die besseren Ideen. Just hatte die Hood im Rücken, Kanye die Welt im Blick. Gemeinsam waren sie unschlagbar.

Es versteht sich von selbst, dass der zähe Kampf um Aufmerksamkeit und Aufträge für beide mit dem Tag der Veröffentlichung ein abruptes Ende fand, nine hin, eleven her. »I droppped the same day as the towers«, kommentierte Jay-Z einmal lakonisch – an seinem neuen Status als Bürgermeister der Herzen änderte das freilich nichts. Im Gegenteil: Der melancholische Grundton von Tracks wie »Song Cry« oder »Heart Of The City (Ain’t No Love)« traf den Nerv der Zeit so exakt wie einst PEs »Fight The Power«, und seine Komponisten durften ausgiebig davon profitieren. So versorgte Just Blaze in der Folge die Diplomats mit Hits, Mariah Carey mit Straßenstaub, Erick Sermon mit Frischblut und Freeway mit einer eigenen Soundidentität. Sie alle zehren noch heute davon. Parallel steckte Kanye in wenigen Monaten seine künftige Spielwiese ab. Für Scarface kochte er bittersüßen Sirup-Soul auf. Talib Kweli bekam filigrane Motivationsmucke auf Pianobasis. Ludacris schnitt er heftig rumpelnde Rabaukenhymnen auf den Leib. Für Beyoncé und Jay-Z legte er Tupacs Gangstarap-Klassiker »Me And My Girlfriend« neu auf.

Und als der Chef zum Abschluss laut Servus sagte, stand er beim »Encore« in der ersten Reihe. Ganz nebenbei schob er die festgefahrene Karriere des einstigen Schnellrapwunders Twista wieder an, schrieb einen Welthit mit Alicia Keys und versorgte heimlich sogar den Intimfeind seines Bosses mit Qualitätsware: »Poppa Was A Player« war eigentlich für Nas’ »Stillmatic« vorgesehen, flog jedoch in letzter Sekunde aus politischen Gründen von der Tracklist und wurde später in guter, alter Hitmen-Tradition von D-Dot einkassiert. Um es kurz zu machen: Kanye West war der ganz heiße Scheiß. Und dennoch unglücklich.

Denn mit dem Erfolg wuchs nur noch mehr die Sehnsucht nach dem Rampenlicht. Kanye sah sich nicht einfach nur als bester Produzent am Mic seit Diamond D. Er sah sich als Künstler, als Star. Nur war er damit ziemlich alleine. Er putzte alle Klinken der Branche, verschickte Demos, bequatschte seine Chefs. Doch beim Roc sah man trotz der beispiellosen Serie an Hits aus dem Hause West so gar nicht ein, warum man urplötzlich einen Professorensohn zum Soloartist befördern sollte, der als Referenz statt einer Vergangenheit am Straßeneck einen einjährigen Auslandsaufenthalt in China sowie eine Vorliebe für Rucksäcke und Teddybären mitbrachte. »Wir waren ganz offensichtlich nicht aus demselben Holz geschnitzt«, sagte Damon Dash. »Ich konnte mir einfach nicht vorstellen, wie das funktionieren sollte«, sagte Jay-Z. »They can’t stop me from rapping«, sagte Kanye West. Und arbeitete noch härter. Bis er völlig übermüdet seinen Leih-Lexus in einen Frontalcrash manövrierte.

 

Es war der 23. Oktober des Jahres 2002, als Kanye West auf einer kalifornischen Stadtstraße seine ganz persönlichen neun Kugeln fing. Er war lange im Studio gewesen, hatte bis spät in die Nacht an neuen Beats für Beanie Sigel und Peedi Crakk gearbeitet. Als er schließlich doch ins Auto stieg und heimfahren wollte, nickte er am Steuer ein und fabrizierte einen Unfall, der ihn um ein Haar das Leben gekostet hätte. Sein Kinn und sein Kiefer wurden beim Aufprall quasi komplett zertrümmert, im Krankenhaus konnten sie nur notdürftig mit einem unhandlichen Drahtgestell fixiert werden. Anstatt sich jedoch ungezügeltem Selbstmitleid hinzugeben, schleppte er seinen Arsch bei nächster Gelegenheit mitsamt dem Drahtgestell ins Studio, zerrte bei einem alten Chaka Khan-Song so lange am Pitchregler, bis sich »Through The Fire« wie »Through The Wire« anhörte, und rappte mit hörbar dicken Backen und einer angenehmen Mischung aus Pathos (»In the same hospital where Biggie Smalls died«) und Selbstironie (»Somebody ordered pancakes, I just sip the sizzurp«) die Geschichte jener verhängnisvollen Herbstnacht ein. Er platzierte das Stück auf seinem heute klassischen Mixtape »I’m Good«, schlachtete das Sparschwein für ein selbstgedrehtes Video und ließ den Bossen damit keine Wahl mehr: Die Menschen liebten Kanyes Geschichte, und wie das eben so ist, liebten plötzlich auch die Entscheider bei Roc-A-Fella und Def Jam die Idee eines rappenden Bürgerbubis mit Teddybärrucksack. Der Rest ist, wie man so schön sagt, Geschichte. Und zwar noch mal eine ganz andere.

Als »The College Dropout« im Februar 2004 erschien, war es nicht weniger als eine Offenbarung. Eine wahre Schatzkiste voll mit samtenen Soulsamples, monströsen Melodien und prägnanten Zweizeilern mitten aus dem Leben. Zwar waren die Stücke auf Kanyes Debütalbum über einen Zeitraum von nicht weniger als fünf Jahren entstanden und nachträglich über diverse Skits und Interludes zu einem halbwegs handlichen Ganzen zusammengefügt worden. Und doch fühlte es sich an, als hätte man hier einen verhinderten Poeten über Nacht von allen Fesseln und Knebeln befreit und endlich – endlich! – seiner wahren Berufung nachkommen lassen. Kayne rappte über: alles. Aretha, Marvin und Curtis. Jesus, Weiber und Moral. In einem Moment ließ er einen kompletten Knabenchor aus Harlem einmarschieren und den heiligen Vater hochleben – nur um im nächsten potenziellen Gespielinnen zu suavem Schlafzimmersoul sexuelle Gefälligkeiten anzubieten. Er geißelte den Shoppingwahn seiner Generation, verhöhnte Groupies und sang den Blues des kleinen Mannes. Wenig später streifte er ein fabrikneues Versace-Hemd über, machte sich im Namen seiner prominenten Rapperfreunde online ein paar Studentinnen klar und feierte sich ganz allgemein als beste Erfindung seit geschnitten Brot. Er featurete Common und Talib Kweli, Jay-Z und Ludacris, und mit besonders großer Freude sich selbst. Zur Belohnung gab es zehn Grammy-Nominierungen, Dreifachplatin und Kritikerlob in Kübeln. »Ein mit Fehlern übersätes, überlanges, scheinheiliges, egoistisches und insgesamt fantastisches Album«, fasste Pitchfork trefflich zusammen. Und meinte: All die Widersprüche in der Musik des Kanye West sind nicht konstruiert, sondern nur ehrlich, das mithin Menschlichste auf der Welt.

In der Redaktion dieses Blattes entschied man sich nach hitzigen Diskussionen und zig Testdurchläufen für fünfeinhalb Kronen. Kleinere Abzüge gab es für den oftmals etwas kantigen Flow, ansonsten aber verständigte man sich in seltener Eintracht auf ungetrübte Lobesarien. Der so Gepriesene bedankte sich beim allerersten Interview auf deutschem Boden auf seine Weise: mit einer bemerkenswert beleidigten Diskussion über seine MC-Fertigkeiten, die gescheiterte Karriere des (vollkommen unbeteiligten) Rappers Ras Kass sowie die Kunst, das Leben und den Tod im Allgemeinen. Derartige Anekdoten wurden zur Folklore zu jener Zeit, kaum ein Schreiber, der nicht seine eigene Kanye-Geschichte zu erzählen wusste.

Überhaupt unterhielt Kanye eine ähnliche Beziehung zur Kritik wie der berüchtigte Fußballlehrer José Mourinho. Er unterhält sie bis heute. Als er 2004 bei einer Show in Seattle ausgebuht wurde, nachdem er das Publikum mit »What’s up, Detroit?« begrüßt hatte, begegnete er dem Volkszorn mit einem beherzten »Why are you booing me? I’m Kanye West. I brought hip hop back!«. Im selben Jahr unterbrach er die respektierte Fernsehfrau Free sehr schroff, als sie kurz vor der Erstaufführung des »Jesus Walks«-Videos fragte, welche Comicfigur er denn in einem Cartoon wäre: »Yo Free, who they got writing these questions? I bring you a video about Jesus, and you’re sitting here asking me questions ’bout cartoons?« Wenig später verließ er wutschnaubend die Verleihung der American Music Awards, weil an seiner statt die Country-Bardin Gretchen Wilson als beste neue Künstlerin ausgezeichnet wurde. 2006 versaute er bei den MTV Europe Music Awards den Franzosen Justice und Simian die Siegesfeier, indem er deren Preis für sein eigenes Video zu »Touch The Sky« reklamierte: Das sei schließlich deutlich teurer gewesen. Live auf der Bühne wohlgemerkt. 2007 kündigte Kanye dem Fernsehsender MTV für immer die Freundschaft, als die ihm bei ihren Video Music Awards aus vermeintlich rassistischen Motiven Britney Spears vorzogen – nur um zwei Jahre später erneut die Bühne zu stürmen, einem verschüchterten Mädchen namens Taylor Swift das Mikrofon zu entreißen und die Jury in der Radio City Music Hall zu belehren, dass in Wahrheit Beyoncé den VMA für »Best Female Video« hätte bekommen müssen.

Irgendwann war alles nur noch peinlich. Seine frühen Fehltritte hatte man Kanye West noch als Ausbrüche einer jugendlichen, von jahrelanger Zurückweisung gemarterten Künstlerseele durchgehen lassen. Auch ließen sich prima Witze machen über die regelmäßigen Entgleisungen des smarten Strebers. Spätestens mit dem abermaligen VMA-Vorfall aber war das Maß voll, der Spaß endgültig abgeschmackt. Die Presse prügelte entsprechend lustvoll auf ihren ewigen Peiniger ein, und über Umwege schaltete sich sogar der Präsident ein. Nicht Jay-Z, sondern der andere: Kanye West sei ein »Jackass«, erklärte unfreiwillig, aber entschieden indigniert Barack Obama. Er hatte Recht. Egal, ob man es hier nun mit inszenierter Eitelkeit aus der Kommandozentrale für Imageentwicklung oder aber mit der echten Empörung eines ewig Ehrgeizigen zu tun hatte. Andererseits: Wen interessiert das schon, wenn man im Gegenzug alle 18 Monate mindestens das Album des Jahres bekommt?

»Late Registration« erschien im Sommer 2005, in den letzten Nachwehen des Roc-A-Fella-Splits. La Familia hatte sich auseinander gelebt, und das hatte irgendwie auch mit Kanye West zu tun. Zwar hatte er Jay-Z nie explizit zum Auftragen von Herrensandalen geraten, bekanntlich ein spitzer Stein des Anstoßes in der Fehde zwischen Marcy und Harlem. Doch hatte er mit seinen Moden und Manierismen eine grundsätzlich neue Tonart in der Szene etabliert, von der auch ihr seit 2001 unangefochtener Anführer nicht unberührt blieb. Jay begann, Kunst zu sammeln, Indierock zu hören und auf [sic!] Europa zu urlauben. Zumindest im privaten Rahmen sprach er längst öfter über seine Verlobte als über Big Pimpin’. Damon Dash und Cam’ron stichelten entrüstet, von Kanye war im Gegenzug kein schlechtes Wort zu hören. Seine Klientel interessierte sich ohnehin nur ganz am Rande für Branchendrama, zudem hatte Damon Dash seinen Vertragsabschluss mit diversen Sublabels der Universal Music Group einst deutlich entschiedener vorangetrieben als der, den er nun als »Big Brother« feierte. Also hielt er sich einfach raus. Lieber wandte er sich öffentlich gegen Homophobie im HipHop und zettelte live auf NBC einen Kleinkrieg gegen die US-Regierung an: Seine trotzige »George Bush doesn’t care about black people«-Suada ist längst Legende. Man spürte: Mit einem Jay-Z im selbst gewählten Frühruhestand war es nun an ihm allein, das Ruder für den Roc herumzureißen. Ihm, dem Mann, den anfangs keiner wollte. Es gelang ihm auf beeindruckende Weise.

 

Im Vergleich zu »College Dropout« hatte Kanye das Themenspektrum auf »Late Registration« noch einmal deutlich erweitert. Er sprach über Konflikte in Sierra Leone, das marode Gesundheitssystem der USA und die wahren Gründe der Crack-Epidemie. Doch er sprach nie altklug und absolutistisch, sondern immer witzig, auf dicke Hose und ganz bewusst durch die eigene Brille. Und die war selbstverständlich von Tom Ford. Parallel hatte er sich für die Albumaufnahmen erstmals echte Unterstützung ins Studio geholt. Brion fungierte auf fast allen Stücken der Platte als Doppelpasspartner und akustischer Berater, zudem steuerten mit Just Blaze und Warryn »Baby Dubb« Campbell externe Produzenten Beats bei. Das tat der Platte gut.

Kanye war nie ein manischer Frickler gewesen wie Ced Gee oder Hank Shocklee, nie ein magischer Schnipsler wie Pete Rock oder J Dilla. Tatsächlich ging er sowohl bei der Auswahl als auch bei der Bearbeitung seiner Samples oft komplett schmerzfrei vor. Schon in frühen Interviews bekannte er freimütig, sich von seinem Hofstab regelmäßig CDs bringen zu lassen, anstatt sich im Plattenladen selbst die Finger schmutzig zu machen. Für seinen ersten Jigga-Beat, »This Can’t Be Life« vom »Dynasty«-Album, soll er angeblich einfach den Drumbeat von Dr. Dres »Xplosive« beschleunigt haben – ein klarer Fall von HipHop-Todsünde. Trotzdem bemängelten Kritiker noch zu »College Dropout«-Zeiten, seine Basslines hörten sich flach, seine Beats oft reichlich dünn an. Auf »Late Registration« war davon nichts mehr zu spüren. So reich und rund hatte selten eine Rap-Platte geklungen. Der »Rolling Stone« diagnostizierte einen »rauschend großzügigen, absurd virtuosen HipHop-Klassiker«. Wenn es jetzt noch etwas auszusetzen gab, dann waren das reine Geschmacksfragen.

Auch seine Auftragsarbeiten erreichten in dieser Phase eine neue Stufe der Meisterschaft. Für Syleena Johnson (»Bulls-Eye«), Carl Thomas (»The Way That You Do«) und Keyshia Cole (»I Changed My Mind«) schliff er funkelnde R&B-Diamanten, teils hochmodern, teils tief geerdet im Soul der Siebziger. Cam’ron bekam aller Wogen und Wirrungen zum Trotz einen weiteren Hit (»Down & Out«). Und das Sample aus The Games »Dreams« fährt einem heute noch in Mark und Bein, wenn man nur dran denkt. Parallel schärfte er beständig das Profil seines eigenen Labels, GOOD Music. Zwar scheiterte, wie so viele Rapper vor ihm, auch Kanye daran, einen potenziellen Nachfolger zu lancieren; die Karrieren von GLC, Consequence oder Big Sean lahmen bis heute. Immerhin aber bescherte er Common mit »Be« die glanzvollsten Momente seit dem Soulquarians-Klassiker »Like Water For Chocolate« und baute John Legend behutsam zur eigenständigen Größe auf dem Erwachsenenmarkt auf. Der Blick auf das Wesentliche jedoch war klarer als je zuvor: Er war kein Studiosklave und kein Labelboss. Er war ein verdammter Popstar. Und nun, da ausnahmsweise mal alle seiner Meinung waren, wollte er sich die perfekte Welle unter keinen Umständen von schnöden Brotjobs brechen lassen: 2006 verstrich ohne nennenswerte Neuproduktion von Kanye West. Dass er in den letzten zwei Jahren zu seinem Swagger als todsicherer Hitschmied zurückgefunden hat – mit Blockbustern wie Drakes »Find Your Love« oder den Jay-Z-Singles »Run This Town«, »Brooklyn Go Hard«, »Young Forever« und »Swagger Like Us« – aber kaum jemand darüber spricht, ist eine amüsante Volte des Schicksal. Es wird Kanye herzlich wurscht sein. Denn sein Opus Magnum sollte erst noch kommen.

 

Debütalben sind immer schwierig. Wie sich dem Publikum vorstellen, wenn man noch gar nicht weiß, was es eigentlich haben will? Man macht also meistens, worauf man Bock hat. Das klappt manchmal und in den allermeisten Fällen überhaupt nicht. Zweite Alben sind auch schwierig. Denn was dem Hörer mitgeben, wenn auf dem ersten Album schon alles gesagt ist? Die meisten probieren es mit einer professionell aufpolierten Variante des Erstlings, was vor allem im HipHop regelmäßig zu Hochverratsverdacht führt. Am schwierigsten aber sind dritte Alben. Müsste man nicht mal etwas ganz anderes machen? Vielleicht an seine Wurzeln anknüpfen? Eine Trilogie abschließen? Kanye entschied sich, wie es nun mal seine Art ist, für alle drei Varianten auf einmal.

Nicht nur durch seinen Titel stand »Graduation« in klarer Nachfolge zu »The College Dropout« und »Late Registration«. Erneut dominierten Vocal-Samples. Doch sie kamen nicht mehr von den üblichen Verdächtigen aus dem Barbershop, sondern von Steely Dan, Elton John, Daft Punk, Labi Siffre, Michael Jackson. Durchgenudeltes, Obskures, Zuckersüßes, Sprödes, Neues, Altes, Weißes, Schwarzes – Kanye fischte sein Ausgangsmaterial aus Kisten, die der Durchschnittsdigger üblicherweise nicht mal mit dem kleinen Finger anfasst. Doch viel wichtiger noch: Obwohl er nach alter Gewohnheit meist komplette Hooks und Songpassagen verwendete, verpasste er dieser wahnwitzig wahllosen Ansammlung von Unrat aus 50 Jahren Popgeschichte einen stimmigen Sound. Seinen Sound. Hatte »College Dropout« noch mitten in die reiche Blues-, Gospel- und Soulgeschichte verwiesen, so ließ »Graduation« keinen Platz mehr für Referenzen und Rückblicke jeglicher Art. Selbst ein Song wie »Good Life« – zusammengesetzt aus dem ewigen Partykellerknaller »P.Y.T.« von Michael Jackson und dem damaligen Gimmick der Stunde, T-Pain auf Autotune – stand seltsam für sich, federleicht im freien Raum schwebend, der absolute Popsong.

Im Vorfeld des Albums war immer wieder von Stadionrock als wichtigster Inspirationsquelle die Rede gewesen, die Auftritte mit Coldplay und U2 hatten ganz offensichtlich Spuren hinterlassen beim für jede Art von Größenwahn arg empfänglichen Mr. West. Als Maßstab für die Zeitlosigkeit seines Materials wollte er einzig und alleine Johnny Cash und Bob Dylan gelten lassen, in der Mittagspause hörte er britischen Depri-Pop aus den Neunzigern, von Portishead und Morcheeba. Gleichzeitig bestellte er ausgewiesene Spezialisten wie DJ Toomp, Nottz, DJ Premier oder Timbaland ein, um seine Drums diesmal auch wirklich knackig zu kriegen.

 

Wie bei dieser bizarren Gemengelage von Einflüssen und Befindlichkeiten nicht einfach nur gequirlte Gülle herauskommen konnte, zählt zu den großen Mysterien der Musikgeschichte. Doch Kanye umschiffte sorgsam alle Fallen, die die Crossoverei seit Aerosmith und Run DMC so bereit hält. Zwar haftete allen Songs der unbedingte Wunsch nach Größe an. Anstatt jedoch einfach nur abgeschmackte Rockstarposen mit den Stilmitteln der DJ-Kultur zu reproduzieren, schuf er flugs seine eigenen. Auf »Can’t Tell Me Nothing« zum Beispiel, Kanyes erster Street-Hymne und seinem vielleicht besten Song überhaupt: das nihilistische Klackern der Hi-Hat, die finsteren Synths, die überlebensgroßen Akkorde, die mächtigen Adlibs von Young Jeezy, die bebende Überheblichkeit in Kanyes Stimme. Die jubelnden Menschenmassen musste man sich nicht einmal dazu denken: Sie jubelten zwischen den Zeilen.

Als Kanye im Frühjahr 2008 zu seiner »Glow In The Dark«-Tour aufbrach, war er jedenfalls endgültig am Zenit seiner Karriere angelangt. In einer lächerlich einseitigen Verkaufsschlacht hatte er soeben einen gewissen 50 Cent vernichtet. MTV führte ihn als »Hottest MC in the Game«. Und die »LA Times« kürte seine Bühnenshow, ein grandios überzeichnetes Gemisch aus Sci-Fi-Musical, Symphonieorchester und Selbstbeweihräucherung, im Überschwang zu seiner persönlichen Götterdämmerung. Er hatte die Grammys, die Kohle und Ehrfurcht auch von jenen sicher, die ihn immer noch für einen irgendwie schlechten Rapper und außerdem das größte Arschloch der westlichen Hemisphäre hielten. In einer kurzen Tourneepause nahm er schließlich auf Hawaii ein Synthpop-Album auf Autotune auf. Warum? »Weil es Spaß macht.« Diskussion beendet. Die Klärung der Frage, wie sehr und auf welche Weise »Heartbreak« die heutige Generation von Herzschmerzhipstern mit Designerbrille beeinflusst hat, sei jedenfalls anderen überlassen. Wir belassen es bei einem großzügigen Schweigemantel und drei Häkchen neben »Welcome To Heartbreak«, »Love Lockdown« und »Heartless«.

Und alles wird still. Good so.

Lange wird das ohnehin nicht so bleiben. Denn bereits für Mitte September ist terminiert, was gut und gerne das größte Spektakel eines ohnehin formidablen Rapjahres werden könnte. Erneut verbrachte Kanye West einige Zeit auf Hawaii. Diesmal allerdings nahm er statt Stimmbearbeitungssoftware und einem sauberen Tourkater ein paar gute Freunde mit: Unter anderem sollen RZA, Rick Ross, Nas, Pusha T und Drake auf der pazifischen Inselgruppe gesichtet worden sein. In einer Art konzertierter Klassenfahrt der Echten Schule stellten sie neben ein paar Killertunes für andere auch Kanyes fünftes Studioalbum »Good Ass Job« fertig. Und die Tracklist verspricht mehr, als viele andere Rapper in ihrer gesamten Karriere zu liefern vermögen. »Good Ass Job« ist offenbar als Verneigung vor jener Kultur zu verstehen, die mit »808s & Heartbreak« so viele verraten sahen, die in Wahrheit aber natürlich immer noch Kanyes große Liebe ist: HipHop. Mit dabei sind nicht nur die Herrscher der Jetztzeit wie Jay-Z, T.I., Eminem, Lil Wayne, Game und Ludacris, sondern auch die fast komplette Riege ikonischer Golden-Age-Produzenten: DJ Premier, Pete Rock, Q-Tip, dazu Madlib, DJ Toomp und, natürlich, No I.D. »Cypher’s complete«, würde RZA wahrscheinlich sagen, Kanyes erklärter Privatheld seit frühen Jugendjahren im Chi. Oder auch »bong bong«. Man weiß es nicht. Sicher ist nur, dass HipHop derzeit nichts besser gebrauchen kann als ein klares Bekenntnis seiner Großmeister.

Kurz vor Drucklegung dieser Ausgabe gab Kanye West übrigens via Twitter bekannt, dass sein Album doch nicht »Good Ass Job« heißen würde. Natürlich. Wäre auch gar nicht gegangen: Seine ganze Karriere heißt ja schon so.

Text: Davide Bortot